Чланак о примени визуелне естетике
на религију могао би се очекивано усредсредити на сликарство и скулптуру с
религијском тематиком, као и на архитектуру намењену богослужбеним функцијама.
Такво излагање, међутим, удвајало би садржај посебне монографије о сакралној
уметности. Овај чланак стога приступа теми на општијем плану – опису основних
перцептивних и сазнајних аспеката визуелне слике и испитивању њиховог дејства
на религијску уметност. За разматрање су нарочито важни они облици уметности и
она схватања религиозног који нису везани за традиционалну легендарну садржину,
већ религиозно искуство преносе непосредно, средствима саме визуелне форме.
Опажајни темељи религијског посматрања
Савремена психологија опажања,
нарочито у радовима гешталт-психолога (Макс Вертхајмер, Волфганг Келер, Курт
Кофка) и теоретичара уметности који су из ње изводили закључке (Рудолф
Арнхајм), показала је да визуелна перцепција није пасивна регистрација
светлосних надражаја, већ активан процес у којем посматрачево око и ум
организују предмет у структурисану целину. Облик, тежина, равнотежа, напетост,
усмереност и хијерархија делова јесу својства која не припадају физичком
предмету, него виђеном предмету. Управо у том смислу визуелна форма у
религијском контексту не „приказује" свето тек захваљујући конвенцији или
причи коју илуструје: она га преноси непосредном експресивном моћи саме своје
организације.
Из овога следи да је могуће говорити о
визуелној естетици религиозног и тамо где нема легендарне грађе – ни у изворном
предању, ни у животу богова и светитеља, ни у догматским сликама. Геометријски
орнамент исламске џамије, празнина јапанског вртног простора, светлосни сноп у
готској катедрали, монохромно поље савременог апстрактног сликарства – све то
може носити, и носи, садржаје које опажајна свест препознаје као религиозне,
без посредовања приповести.
Симетрија, центричност и осовина усправног
Међу основним облицима
визуелне организације који имају изразиту религиозну функцију истиче се
центрична композиција. Када је слика устројена око једне средишње тачке, а
делови распоређени симетрично у односу на њу, посматрач је доводен у стање
мирне, статичне сабраности; поглед се не премешта дуж наративне линије, већ
задржава у средишту. Управо такав облик имају индијска јантра и
тибетанска мандала, обредне дијаграмске творевине у којима средиште
означава апсолутну стварност, а концентрични прстенови њено степеновано
испољавање у свету. Сличну перцептивну логику следи и православна икона
Богомајке Знамења, ружа-прозор готске цркве, или централна купола византијске
базилике с Пантократором на врху.
Центричност на хоризонталној равни често је
удружена с јаком вертикалном осом. Усправност има у визуелном опажању посебно
тежиште: она се противи сили теже, повезује „доле" и „горе" и тиме
непосредно симболизује однос земаљског и небеског, профаног и сакралног. Готски
стуб, минарет, тотемски стуб, шикхара индијског храма, дрво света у
северноевропској и сибирској митологији – сви се обраћају истом опажајном
осећају за усправност као за метафизичку димензију простора. Експресивна снага
вертикале не зависи од конкретне иконографије; она делује чак и онда када је
сведена на чисти стуб без украса, као у каменим стелама или у скулптурама
Константина Бранкушија.
Светлост и тама
Светлост је један од најстаријих и
најуниверзалнијих визуелних носилаца светог. У готској естетици, нарочито у
Сижеовом учењу о опатијској цркви Сен-Дени из дванаестог века, светлост која
продире кроз обојене витраже схваћена је као видљива метафора божанске
светлости (lux divina). У православној теологији иконе, под утицајем
синајског исихазма и Григорија Паламе, нестворена светлост Таворска чини
суштински садржај иконографског злата позадине: оно не приказује физичку
светлост сунца, него онтолошки другачију осветљеност свега што се на икони
појављује. У исламу светлост је призвана кур'анским „стихом о светлости" (ājеt
ан-нур), а архитектура џамије – нарочито отвора у куполама и решетки
прозора (мушарабијâ) – моделује унутрашњи простор као тело прожето
светлошћу. Чак и у потпуно несекуларно мишљеном делу, попут просторних
инсталација Џејмса Турела или капеле Марка Ротка у Хјустону, доживљај светлости
задржава тон који је традиционално био везан за богослужбено искуство.
Уз светлост стоји и тама, не као одсуство, него
као равноправни облик присуства. Скривеност, мрак светилишта (адитона,
светиње над светињама), полусенка романичке цркве и тама пред иконом у
источнохришћанској побожности усмерене су на оно што се не може дати погледу у
пуноћи, него само наговестити. Естетика via negativa, негативне
теологије, налази у тами одговарајући ликовни корелат.
Празнина, мера и оквир
Религиозна делатност визуелног
облика често зависи од начина на који се испуњени делови односе према празном
простору. У далекоисточној сликарској традицији, нарочито у чан/зен сликарству
суми-е, празна површина свиле или хартије није позадина већ активан учесник у
композицији; она је видљиво присуство празнине (шуњата) као метафизичког
појма. Тиме један потез киста, чворновата гранчица или само-једна жаба добијају
ону тежину коју у западној традицији носе монументалне фигуралне сцене.
У западној историји уметности модернизам је
сличан осећај за празнину довео у средиште секуларизованог, али још увек
суштински религиозно структурираног искуства: бела поља Малевичевог
супрематизма, у којима је Бели квадрат на белом стајао као икона саме небеске
чистоте; монохроми Ива Клајна; апстрактни експресионизам Бернета Њумена, чији
је циклус Станице Крсног пута (1958–1966) пример како се страдални
наратив може превести у чисто визуелну ритмику. Њуман и Ротко изричито су
позивали на религиозни доживљај својих платна, истичући да слика треба да буде
„искуство, а не приказ".
Боја и њена експресивна моћ
Боја у религијском контексту делује
на два равноправна начина: симболички, преко устаљених конвенција (беле одежде катихумена, црвени дан мученика, плави плашт Богородице), и непосредно,
експресивним својством саме боје. Жута и златна доживљавају се као теже, светле
и нумиозне; плава и виолетна као дубоке, удаљене, сабрано медитативне; црвена
као узбуђујућа, везана за крв, страст и жртву. Кандински је у О духовном у
уметности (1912) поставио темеље естетике у којој се чисти однос боја и
облика разуме као вибрација која у посматрачу одговара унутрашњој вибрацији у
уметнику – схватање очигледно дугујуће његовом ослањању на теозофију и
антропозофију, али и шире применљиво на велики део религијске уметности уопште.
Идол, икона, симбол
Од Платонових критика подражавалачке
уметности и старозаветне забране клесаних ликова, преко иконоборачких сабора и
реформацијских иконокластичких покрета, све до модерних расправа о „смрти
представе", западна и блискоисточна религиозна мисао стално су се вртеле
око питања: какав је онтолошки статус религијске слике? Платонски idolon
варка је која се поставља на место онога што приказује; икона, како је у
источном хришћанству утемељио теолошки одговор иконобранитеља (Јован Дамаскин,
Седми васељенски сабор 787), јесте напротив посредничко присуство, у којем се
почаст одаје не материјалу слике, него лику. Између та два пола простиру се
све остале религиозне визуелне праксе. Тибетанска тангка и хиндуистичка мурти
јесу подручја у којима божанство стварно борави након обреда оживљавања (прâṇа-пратиштхâ);
фрескописана површина византијског храма је онтолошки посредник у литургијском
чину; протестантска шипкаста црква, обрнуто, програмски одриче слици сваку
посредничку улогу и оставља само Реч.
За визуелну естетику битно је да све ове
разлике нису само догматске; оне се ликовно остварују различитим решењима
опажајне организације. Икона избегава дубинску перспективу, обрћући простор
тако да се његово средиште налази у посматрачу (тзв. обрнута перспектива); идол
ће, обрнуто, обично остати чврсто у свом физичком простору, посматрач око њега
кружи. Протестантска црква је просторно усмерена ка проповедаоници, чиме се
слух поставља испред вида.
Религија без легенде и уметност без приче
У двадесетом веку, под
утицајем процеса секуларизације с једне стране и доласка азијских религијских
традиција на западни хоризонт с друге, све је више облика религиозног који не
почивају на стабилној легендарној основи. Појам „духовности" обухвата
искуства која могу остати непротумачена кроз неки одређени митолошки систем. У
таквој клими, и у уметности и у њеној теорији јавила се потреба за визуелним
облицима који сами по себи носе религиозни тон. То не значи нужно одсуство
свега фигуративног; то значи да се религиозна вредност слике више не цени по
томе ког светог јунака приказује, него по томе како је организована њена
визуелна структура – да ли поседује центричност, тежиште, експресивну тишину,
оправдану равнотежу, степеновани ритам.
У том смислу естетика великих сакралних
традиција (хиндуизам, будизам, ислам, источно хришћанство) пружа савременом
посматрачу заједничку перцептивну азбуку: понављање, симетрију, светлосну
градацију, празнину, центрираност, вертикалност. Те се категорије појављују и у
радовима потпуно секуларних уметника – Мондријана, Малевича, Ада Рајнхарта,
Агнес Мартин, Аниша Капура – и тиме говоре у прилог тези да опажајне структуре
човековог визуелног света располажу самосталном способношћу да изразе оно што
називамо религиозним.
Закључна разматрања
Визуелна естетика религиозног, посматрана из угла теорије опажања, открива да светост слике не зависи првенствено од њеног предмета, него од начина на који је тај предмет (или одсуство предмета) визуелно организован. Центричност, симетрија, усправност, светлост, тама, празнина, ритам и боја – ти основни параметри визуелне форме носе значења која се у људском искуству препознају као религиозна, и то независно од конкретног догматског контекста. То је разлог што се иста дела могу несметано читати из веома различитих верских перспектива, а такође и зашто савремена нерелигиозна уметност може бити доживљена као дубоко духовна. Уметничко дело не постаје свето тиме што о светом говори; оно постаје свето тиме што самим својим обликом учествује у структури света коју религиозна свест препознаје као своју.
